petak, 6.11.2015. u 19.00

sudjeluju:
dr.sc. Nikica Gilić
dr.sc. Željka Matijašević
dr.sc. Janica Tomić

Svake se godine na PSSST!-u Festivalu nijemog filma prikazuju birani filmski klasici a ove godine PSSST! tematizira, privlačni ali često i traumatični odnos filma i psihoanalize, s filmovima G. W. Pabsta, Louisa Feuilleadea i drugih velikana.

Nijemi film i psihoanaliza smatraju se suvremenicima i srodnicima, brojni njemački, francuski i drugi filmovi pokazuju tragove psihoanalitičkog razmišljanja. 

Kao uvod u tribinu, ali i program devetog izdanja PSSST! -a, donosimo tekst o odnosu psihoanalize i nijemog filma dr. sc. Željke Matijašević:

Retroaktivna ‘nijemost’ filma i primarni procesi prededipske psihoanalize 
1895. godinu možemo smatrati godinom inauguracije filma i psihoanalize. Film je u početku bio samo film, a za ‘nijemost’ filma saznali smo retroaktivno nakon što se pojavio zvučni film. Psihoanaliza je u početku bila samo edipska, a za prededipsku smo saznali tek nakon što je područje edipskog definirano kao osnovna točka novog učenja. Prvo je otkriveno područje jezika, terapije govorom, edipskog, strukturiranog, simboličkog, Oca. Ono što postoji prije edipskog naknadno je nazvano prededipskim – područje nagona, afekata, simbioze s majkom, oceanski osjećaj, ili primarni procesi, Nema sumnje da je prededipskom području i nijemom filmu zajednička izrazitija blizina nesvjesnog, jer nesvjesno jače progovara kroz sliku i zvuk nego li kroz riječi, kao i kroz snove i brojne oniričke prizore nijemog filma, sadržavajući sve ‘ono’ što je izmaklo sekundarnoj elaboraciji, verbalizaciji, intelektualizaciji i racionalizaciji kao učestalim obrambenim mehanizmima.

Bliskost nijemog filma i područja proučavanja psihoanalize ogleda se u stalnim motivima nijemog filma, posebice u njemačkom filmskom ekspresionizmu. Gregor i Patalas u svojoj Povijesti filma izdvajaju motive straha i tjeskobe, psihički rastrojene likove čiji se duševni život eksteriorizira, simboličku objektivacija unutarnjih duševnih procesa, smatrajući da je rascjep identiteta u njemačkim filmovima doveden do opsesije te su lik u ogledalu i sjenka najočitije manifestacije alter-ega, zla u duši ili naprosto nesvjesnog. Njemački filmski ekspresionizam je za psihoanalizu ono što je za nju u književnosti gotsko razdoblje jer gotsko ima smisao drugosti subjektiviteta te uvijek ustraje na radu nesvjesnog, opskurnog materijala gdje racionalnost prepušta mjesto psihopatologiji.

U tekstu iz 1919. godine Das Unheimliche („Zazorno“ ili „Pojam jeze u književnosti i psihologiji“) Freud smatra da je zazorno posebna podvrsta fenomena koji izazivaju strah, predlažući da je jezovito „ona vrsta zastrašujućega koja potječe iz onoga dugo poznatoga i odavna bliskog“ (Freud, 2010: 10). Freud dalje istražuje uvjete u kojima „ono blisko može postati jezovito, strašno“ (2010: 10), razjašnjavajući etimologiju riječi unheimlich kao suprotnost heimlich – domaće, blisko, pitomo, prisno, povjerljivo (2010: 10). Tako pojmovni par heimlich – unheimlich označava suprotnost „bliskog, ugodnog nasuprot onom skrivenome, zatajenome“; „unheimlich je sve ono što je trebalo ostati tajnom, zatajenim, skrivenim, a izišlo je na vidjelo“ (Freud, 2010: 16). Među očitovanja jezovitog Freud svrstava motiv duha, sablasti, dvojnika, mehaničke lutke, smatrajući da je najizrazitiji motiv koji najjezovitije djeluje upravo motiv dvojništva.  Iako koncept ‘zazornog’ ne zauzima središnje mjesto u Freudovoj misli, on je iznimno značajan i složen zbog upućivanja na proganjajuću tjeskobu izazvanu povratkom potisnutog, zbog njegove vezanosti uz potmuli rad koji se odvija na drugoj pozornici – pozornici nesvjesnog. Koncept osporava vladavinu svjesnosti upućujući na iracionalne sile, potisnutu seksualnost te rascijepljenost subjekta te time predstavlja najizrazitiji obrat racionalističke paradigme.

Freud izravno povezuje motiv dvojnika s kritičkom instancijom, „savješću“, odnosno budućim Nad-Ja, kao i s teškim patološkim stanjem paranoje, odnosno stanjem posvemašnje autonomizacije Nad-Ja, napominjući kako se u patološkom slučaju paranoje, ta instancija izolira i odcjepljuje od Ja, što je iznimno važno jer Freud razmatranje jezovitog motiva dvojništva povezuje s instancijom cenzora unutar psihičke ličnosti, koja će kasnije u njegovoj  strukturnoj shemi psihe biti definirana kao Nad-Ja, i idejom cijepanja psihe, autonomizacijom njezinih pojedinih instancija. Ilustrirajući važnost dvojnika u psihoanalizi, možemo uvijek uputiti na konstitutivni, ‘domaći’ rascjep u subjektivitetu te dolazi do udvajanja ‘realnog’ nerealnim… baš poput učinka fotografskog negativa.

Iz programa Festivala nijemog filma izdvojit ću dva filma koja predstavljaju dva posve oprečna pola odnosa psihoanalize i filma, oprečno tretiranje slike, zvuka i riječi (titlova). Dok je Praški student Stellana Ryea djelo koje preuzima temu koju bismo mogli nazvati par excellence psihoanalitičkom – rascjep ličnosti, dvojništvo, zamagljivanje subjektivnog i objektivnog, objektivna zbilja kao subjektivna projekcija, film Georga Wilhelma Pabsta Tajne jedne duše posve je drugačiji: radi se o didaktičkom filmu namjera kojeg je objašnjenje temeljnih psihoanalitičkih ideja.

Praški student kao središnji temu ima lik u ogledalu koji kupuje od studenta jedan čarobnjak, s motivima ubojstva, sjenke, drugog ja, smještanja zla te se tematski preklapa s najvažnijim ostvarenjima njemačkog ekspresionizma, filmovima: Golem; Nosferatu: Simfonija užasa, Kabinet voštanih figura… U Langovom filmu Dr Mabuse: Kockar, predstavljen je i jedan od prvih likova psihijatra na filmu, s kojim započinje stereotip Dr Evila, budućeg Hannibala Lectera, jer je Mabuse zao, manipulativan psihopat, kao i vođa kriminalnog podzemlja. U Kabinetu dr. Caligarija, u kojem upravitelj ludnice hipnozom navodi svoje podanike na ubojstva, fantazija i zbilja su izmiješane, a kako nema pristupa stvarnosti izvan priče hipnotiziranog Francisa, film upućuje na temeljno psihoanalitičko pitanje statusa subjektivnog i objektivnog jer zbilja postoji u obliku subjektivne projekcije, baš kao što je slučaj u psihozama i težim poremećajima osobnosti. 

Pabstova priča je o frojdovskoj neurozi, o profesoru Werneru Kraussu, koji traži pomoć zbog neželjenih silovitih misli, naime, opsjeda ga misao o ubijanju vlastite žene ga koja poprima kompulzivno obilježje. Među scenaristima filma bili su ugledni psihoanalitičari Karl Abraham i Hanns Sachs. Slučajan susret s dobrim psihoanalitičarem u baru (sic!) vodi profesora na dugi proces terapije te se posve izliječen vraća sigurnosti i miru braka s voljenom suprugom. Pabstov film obilježuje inovativna tehnika, posebice u sjajnim sekvencama snova, posve dezorijentiranih i alogičnih, kao što je strahotna noćna mora koja ubrzava simptome opsesivne neuroze. Međutim, obilježuje ga i krajnja naivnost u tretiranju psihoanalitičke teme: radi se o terapiji govorom, simptomi-problemi iščezavaju s punom sviješću, odnosno osviještenošću, o značenjima skrivenima iza misli, snova i umišljaja. Radi se naprosto o pionirskoj ilustraciji psihoanalitičkih ideja: u Pabstovom filmu psihoanaliza je herojska i prosvjetljujuća, i najsličnija detektivskom poslu, baš jedna posve rana psihoanaliza sa svojim katartičkim vidom i shvaćanjem terapije kao pukog interpretativnog procesa kojim se uspostavljaju savršene uzročno-posljedične veze, a simptomi netragom nestaju. Je li ovo uopće nijemi film? Plastičnost snova i simptoma suprotstavljena je brojnim i opširnim titlovima koji predstavljaju objašnjenja psihoanalitičara-utjelovljenja čistog razuma; simptomi se gledaju, interpretacije se čitaju, predverbalno i verbalno se ne susreću.

TRIBINA: Opsesija, neuroza, psihoza: psihoanaliza i nijemi film

Posljednje iz kategorije: Arhiva, Film i video

Skip to content